林風(fēng)眠在上海30年筆下“彩色的詩(shī)”爐火純青

原標(biāo)題：在上海的近三十年里林風(fēng)眠筆下“彩色的詩(shī)”爐火純青　1951年至1977年林風(fēng)眠在上海的藝術(shù)之路

今年是藝術(shù)大師林風(fēng)眠誕辰120周年。在前段時(shí)間落成的程十發(fā)美術(shù)館4號(hào)展廳，“燦若晨星——林風(fēng)眠特展”正在舉辦，難得地匯聚了上海中國(guó)畫(huà)院收藏的40余幅林風(fēng)眠繪畫(huà)。這些作品大多是林風(fēng)眠1951年至1977年定居上海時(shí)畫(huà)下的。人們從中可以看到“也有堤柳的嫩綠，也有秋日的橙紅，也有荒涼的野渡，也有拉網(wǎng)的漁人”，誠(chéng)如艾青在《彩色的詩(shī)》中評(píng)述林風(fēng)眠畫(huà)作時(shí)所感嘆的。

林風(fēng)眠被奉為“繪畫(huà)領(lǐng)域中的抒情詩(shī)人”，這樣的藝術(shù)風(fēng)格是如何爐火純青的？不妨讓我們回溯林風(fēng)眠中晚年在上海長(zhǎng)達(dá)近三十年的這段藝術(shù)之路。

——編者

上海作為林風(fēng)眠一生中數(shù)次停留的“客鄉(xiāng)”，總在綿延不盡的文化書(shū)寫(xiě)中不斷想起他，提到他。1979年6月，上海人民美術(shù)出版社出版了《林風(fēng)眠畫(huà)集》，精裝彩印了他的62幅作品。呂蒙寫(xiě)序言《抒情的詩(shī)篇》，標(biāo)題即捕捉到他繪畫(huà)的精神要義。早在1926年，林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中就寫(xiě)道：“藝術(shù)為人類(lèi)情緒的沖動(dòng)，以一種相當(dāng)?shù)男问奖憩F(xiàn)在外面，由此可見(jiàn)藝術(shù)實(shí)系人類(lèi)情緒得到調(diào)和或舒暢的一種方法。”“中國(guó)藝術(shù)之所長(zhǎng)，適在抒情。”在上海的27年中，林風(fēng)眠始終處于一個(gè)向內(nèi)的探索與創(chuàng)作的狀態(tài)，盡管也參與一些深入生活的創(chuàng)作，但在更多的私人空間與時(shí)間里，在更緊迫和壓抑的歷史關(guān)頭，他始終沒(méi)有放棄“抒情的繪畫(huà)”。詩(shī)人艾青，林風(fēng)眠在杭州國(guó)立藝專(zhuān)的學(xué)生，在讀完《林風(fēng)眠畫(huà)集》后寫(xiě)了一首長(zhǎng)詩(shī)《彩色的詩(shī)》。“畫(huà)家和詩(shī)人，有共同的眼睛，通過(guò)靈魂的窗子向世界尋求意境”，他將林風(fēng)眠奉為“繪畫(huà)領(lǐng)域中的抒情詩(shī)人”。

1951年，林風(fēng)眠以健康不佳為由，從自己創(chuàng)立的國(guó)立杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校——此時(shí)已更名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院，請(qǐng)假領(lǐng)半薪避居上海，暫居在南昌路53號(hào)。

對(duì)于上海，林風(fēng)眠并不陌生。1919年12月，正是在上海楊樹(shù)浦黃浦碼頭，林風(fēng)眠登上2.5萬(wàn)噸法國(guó)郵輪奧德雷納蓬號(hào)前往法國(guó)留學(xué)，開(kāi)始其波瀾壯闊的藝術(shù)人生。7年后，他也是在黃浦江畔的碼頭登陸，學(xué)成歸國(guó)。1928年，林風(fēng)眠個(gè)人畫(huà)展于法租界尚賢堂成功舉辦。據(jù)《申報(bào)》報(bào)道，參觀人數(shù)“總計(jì)萬(wàn)余人，頌信百余封。”之后，他與魯迅在美麗川菜館會(huì)面，暢談中國(guó)新興藝術(shù)事業(yè)；參加大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)的數(shù)次會(huì)議。1947年夏天，林風(fēng)眠從杭州回到上海又一次舉辦了個(gè)人畫(huà)展，地址就在南昌路的法國(guó)公學(xué)。為此《申報(bào)》刊登了長(zhǎng)篇的評(píng)論文章《林風(fēng)眠繪畫(huà)思想蘊(yùn)藏著文藝復(fù)興》。在林風(fēng)眠此后正式定居上海之前，上海盡管不是其藝術(shù)活動(dòng)和繪畫(huà)實(shí)踐的主場(chǎng)，但對(duì)于他，總能給予些溫?zé)岬挠洃洠拷逍?duì)于精神故國(guó)——法蘭西的鄉(xiāng)愁。

1952年，林風(fēng)眠正式辭去中央美術(shù)學(xué)院華東分院教授職務(wù)，落戶(hù)上海，開(kāi)始了在上海長(zhǎng)達(dá)27年的停留。當(dāng)時(shí)，他的畫(huà)被稱(chēng)為“新派畫(huà)”，與主流的寫(xiě)實(shí)主義顯得格格不入。“新派畫(huà)”這一概念風(fēng)行于20世紀(jì)二三十年代，主要指西方印象派以后的諸流派。1919年至1926年，林風(fēng)眠在法國(guó)學(xué)習(xí)繪畫(huà)，并在其間游歷德國(guó)，此時(shí)正值歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)興盛，他深受立體主義、表現(xiàn)主義等流派的影響。離開(kāi)杭州，據(jù)林風(fēng)眠日后回憶，有避避風(fēng)頭的考慮。

1950年代初期，林風(fēng)眠創(chuàng)作了許多帶有明顯立體主義風(fēng)格的戲曲題材繪畫(huà)。關(guān)注戲曲，他不是從傳統(tǒng)本身出發(fā)，而是從西方現(xiàn)代性的角度出發(fā)

回到上海，林風(fēng)眠沒(méi)有固定收入，靠由太太委托外籍朋友賣(mài)畫(huà)和帶學(xué)生維持生活。幾乎隱居的生活使他可以潛心繪畫(huà)。就在1950年代初期，林風(fēng)眠的創(chuàng)作無(wú)論在題材還是風(fēng)格上都似乎產(chǎn)生了很大的改變。例如，他創(chuàng)作了許多帶有明顯立體主義風(fēng)格的戲曲題材的繪畫(huà)，這有些不可思議。

戲曲題材是林風(fēng)眠過(guò)去未曾嘗試甚至有些討厭的——早在1927年，他曾在那封振臂一呼的《致全國(guó)藝術(shù)界書(shū)》中表露“對(duì)舊劇略加思考，便可覺(jué)到無(wú)限的凄涼”。這次，他卻借由戲曲題材展開(kāi)探索，深化了對(duì)于立體主義的理解。

據(jù)說(shuō)，回到上海的林風(fēng)眠受到同鄉(xiāng)關(guān)良的影響，開(kāi)始觀看傳統(tǒng)戲曲。這種接受是否也源于他在法國(guó)學(xué)習(xí)時(shí)獲得的“東方主義”的眼光，盡管他觀看到的是在被西方虛構(gòu)或重構(gòu)的“東方”，但由此產(chǎn)生的推動(dòng)著他去認(rèn)真審度本國(guó)文化傳統(tǒng)的力的作用是長(zhǎng)久的。林風(fēng)眠在1963年2月17日發(fā)表于《新民晚報(bào)》的《回憶與懷念》一文中，開(kāi)頭就寫(xiě)到“對(duì)一些往事的回憶與懷念，常常會(huì)在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中起著激勵(lì)和推動(dòng)的作用。”不長(zhǎng)的文字中，他以三分之二的筆墨描述了在巴黎的博物館參觀東方文物以及老師揚(yáng)西施對(duì)他的啟迪。這幾乎是林風(fēng)眠藝術(shù)生涯中最重要的轉(zhuǎn)折。“四十多年前，我曾經(jīng)在那里不知度過(guò)了多少個(gè)黃昏，也是在那里開(kāi)始學(xué)習(xí)我們祖國(guó)自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。”“當(dāng)時(shí)我在藝術(shù)創(chuàng)作上完全沉迷在自然主義的框子里，在哥羅孟那里學(xué)了很長(zhǎng)時(shí)間也沒(méi)有多大進(jìn)步。有一天揚(yáng)西施特地到巴黎來(lái)看我……他誠(chéng)懇地然而也是很?chē)?yán)厲地對(duì)我說(shuō)：‘你是一個(gè)中國(guó)人，你可知道你們中國(guó)的藝術(shù)有多么寶貴的、優(yōu)秀的傳統(tǒng)啊！你怎么不去好好學(xué)習(xí)呢？去吧！走出學(xué)院的大門(mén)，到東方博物館、陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！’”

1950年代初，林風(fēng)眠對(duì)戲曲的關(guān)注和對(duì)戲曲題材的繪畫(huà)探索可以看做他巴黎時(shí)代對(duì)自身文化傳統(tǒng)再認(rèn)識(shí)的延續(xù)，同時(shí)也是他一直強(qiáng)調(diào)的“調(diào)和東西藝術(shù)”的實(shí)踐。他看戲時(shí)常常帶著小本子畫(huà)速寫(xiě)，記錄下有特色的大花臉和服裝道具，再用英文單詞在一邊標(biāo)注重要的色彩和特征。

林風(fēng)眠對(duì)傳統(tǒng)戲曲的理解和他對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的理解的著眼點(diǎn)是一致的，這就是“時(shí)間”。而“時(shí)間”恰又是有關(guān)現(xiàn)代性的一個(gè)重要問(wèn)題。關(guān)注戲曲，他不是從傳統(tǒng)本身出發(fā)，而是從西方現(xiàn)代性的角度出發(fā)。他在1933年1月發(fā)表的《我們所希望的國(guó)畫(huà)前途》里，開(kāi)頭就寫(xiě)道：“中國(guó)之所謂國(guó)畫(huà)，在過(guò)去的若干年代中，最大的毛病，便是忘記了時(shí)間，忘記了自然。何以說(shuō)是忘記了時(shí)間呢？中國(guó)的國(guó)畫(huà)，十分之八九，可以說(shuō)是對(duì)于傳統(tǒng)的保守，對(duì)于古人的模仿，對(duì)于前人的抄襲。”這種傳統(tǒng)的保守大概也可部分歸因于靜止的時(shí)間觀。時(shí)隔多年，在分析中國(guó)戲曲時(shí)林風(fēng)眠又寫(xiě)道：“近來(lái)住上海有機(jī)會(huì)看舊戲，紹興戲改良了許多，我是喜歡畫(huà)戲的，一時(shí)有許多題材，這次似乎比較了解到它特點(diǎn)，新戲是分幕的，舊戲則是分場(chǎng)的，分幕似乎只有空間的存在，而分場(chǎng)似乎有時(shí)間的綿延的觀念，時(shí)間和空間的矛盾在舊戲里很容易得到解決”。舊戲里時(shí)間的綿延包含著時(shí)間變換相對(duì)模糊的含義，空間的轉(zhuǎn)換是在相對(duì)恒定的時(shí)間范疇中進(jìn)行的。而新戲因?yàn)榉帜欢盍蚜藭r(shí)間的綿延，將舊劇中綿延時(shí)間切斷成一個(gè)個(gè)的瞬間。林風(fēng)眠的思考呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性。

以他這樣從現(xiàn)代性的角度去理解傳統(tǒng)戲劇的時(shí)空觀，立體主義的表現(xiàn)方式正合適。他曾坦言：“像畢加索有時(shí)解決物體都折疊在一個(gè)平面上一樣，我用一種方法，就是看了舊戲以后，一場(chǎng)一場(chǎng)的故事人物，也一個(gè)一個(gè)把它折疊在畫(huà)面上，我的目的不是求物、人的體積感而是求綜合的連續(xù)感。”林風(fēng)眠的戲曲畫(huà)并不像關(guān)良的戲曲畫(huà)那樣通過(guò)人物的展開(kāi)排列講述了動(dòng)態(tài)戲劇的情節(jié)，令人看到流暢的時(shí)間推移。他以人物的折疊打破了時(shí)間的順序，使作品反而獲得一種碎片的、短暫的、偶然的、無(wú)時(shí)間邏輯疊加的現(xiàn)代性。1953年創(chuàng)作的重彩紙本《武松殺嫂》是畫(huà)家這個(gè)時(shí)期戲曲繪畫(huà)的典型風(fēng)格。

以人物組群為主體的現(xiàn)實(shí)生活題材繪畫(huà)，是林風(fēng)眠上海時(shí)期的又一類(lèi)重要?jiǎng)?chuàng)作。他始終在自己青睞的藝術(shù)風(fēng)格里，探索與現(xiàn)實(shí)需求相合拍的繪畫(huà)

1954年，華東美術(shù)家協(xié)會(huì)在上海正式成立，林風(fēng)眠擔(dān)任理事。同年，他出席了上海市第一屆人民政治協(xié)商會(huì)議，并當(dāng)選為第一屆市政協(xié)委員會(huì)委員。由此，林風(fēng)眠開(kāi)始慢慢參加上海的一些官方藝術(shù)活動(dòng)，與上海的畫(huà)家在活動(dòng)中有所交往，并于深入生活的采風(fēng)與勞動(dòng)中嘗試了新的繪畫(huà)題材。

1950年代起，林風(fēng)眠開(kāi)始創(chuàng)作以人物組群為主體的現(xiàn)實(shí)生活題材繪畫(huà)。這不同于他的仕女及戲曲人物畫(huà)的探索。即便是表現(xiàn)勞動(dòng)題材，他依然偏愛(ài)女性形象，從《農(nóng)婦》《菜農(nóng)》到《收獲》，三五成群的女性聚攏在一起勞動(dòng)。這些畫(huà)有著較為濃烈的色彩，渾圓的造型，濃厚的墨線(xiàn)，令人想到中國(guó)民間繪畫(huà)的質(zhì)樸的同時(shí)，畫(huà)中人泥土般棕色的皮膚，粗拙的臉部輪廓也透露出高更繪畫(huà)里的異域東方情調(diào)。在為數(shù)不多表現(xiàn)男性勞動(dòng)場(chǎng)面的作品中，如《軋鋼》，前景人物和背景環(huán)境都以機(jī)械的短折線(xiàn)貫穿塑造，合并了前后的空間關(guān)系，遮擋不住立體主義風(fēng)格。

林風(fēng)眠懷著熱忱的心投入新的社會(huì)，新的生活，并自覺(jué)摸索與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義相匹配的繪畫(huà)表現(xiàn)手法。他曾對(duì)學(xué)生蘇天賜坦言，這樣的創(chuàng)作很有好處，“回過(guò)頭來(lái)再?gòu)纳詈妥匀恢卸嘁c(diǎn)東西，只會(huì)使我更為充實(shí)”。

1950年代中后期，林風(fēng)眠在不斷深入生活中所體會(huì)和掌握的對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的描繪應(yīng)該強(qiáng)于1950年代初期，他創(chuàng)作了一批表現(xiàn)生產(chǎn)生活的作品。此時(shí)，林風(fēng)眠再一次意識(shí)到，需要回到自己的繪畫(huà)傳統(tǒng)中尋找表現(xiàn)社會(huì)主義生活的出路。但這一次對(duì)傳統(tǒng)的觀看，不只是來(lái)自“東方主義”視角，更多的來(lái)自社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝綱領(lǐng)。無(wú)論在怎樣的歷史階段，承受怎樣的壓力，林風(fēng)眠在公開(kāi)媒體的發(fā)言始終堅(jiān)持創(chuàng)作方法的多樣性。他始終在自己青睞的藝術(shù)風(fēng)格里探索與現(xiàn)實(shí)需求相合拍的繪畫(huà)。

1956年籌備上海中國(guó)畫(huà)院的同時(shí)，上海美協(xié)起草了設(shè)立“上海畫(huà)室”的草案，主要是為美術(shù)家鉆研業(yè)務(wù)和輔導(dǎo)所設(shè)。上海畫(huà)室主任一人，副主任四人，畫(huà)師、助理畫(huà)師30至50人。草案中提議劉海粟為主任，林風(fēng)眠為副主任之一。1958年春，林風(fēng)眠參加了中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)組織的下鄉(xiāng)勞動(dòng)鍛煉，與賴(lài)少其、關(guān)良及昔日杭州國(guó)立藝專(zhuān)的同事吳大羽等一起深入東郊川沙縣嚴(yán)橋蔬菜生產(chǎn)隊(duì)，住在農(nóng)民家里，同他們一起生活，一起勞動(dòng)。他們還在生產(chǎn)隊(duì)接待了來(lái)華訪(fǎng)問(wèn)的前蘇聯(lián)著名漫畫(huà)家葉菲莫夫和油畫(huà)家李特維年柯，并一起創(chuàng)作了壁畫(huà)。勞動(dòng)結(jié)束后，林風(fēng)眠感慨萬(wàn)分，寫(xiě)了《跨入了一個(gè)新的時(shí)代》。文章是這樣開(kāi)頭的：“祖國(guó)社會(huì)主義建設(shè)，一年來(lái)在各方面的成就，是說(shuō)不盡，也寫(xiě)不完的……許多美術(shù)工作者，在思想覺(jué)悟上提高了一步，過(guò)去把自己關(guān)在畫(huà)室里從事創(chuàng)作的做法，開(kāi)始堅(jiān)決的轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)。”

原為油畫(huà)能手的林風(fēng)眠，在上海正式跨入中國(guó)畫(huà)的圈子。這樣的跨界并不讓人感到突兀，他繪畫(huà)的民族性探索與中國(guó)畫(huà)的民族身份是頗為一致的

1960年代初，林風(fēng)眠迎來(lái)了比較舒心的時(shí)光。1960年，他赴北京參加了第三次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)。1962年，他當(dāng)選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)副主席。來(lái)自上海中國(guó)畫(huà)院的王個(gè)簃、吳湖帆、賀天健與他同為這一屆的副主席，而副秘書(shū)長(zhǎng)則有同樣來(lái)自畫(huà)院的唐云、陳秋草。此時(shí)林風(fēng)眠在上海的藝術(shù)交往圈中，來(lái)自上海中國(guó)畫(huà)院的同道漸漸多了起來(lái)，他也偶爾會(huì)參加畫(huà)院的活動(dòng)。

1961年，林風(fēng)眠隨同上海中國(guó)畫(huà)院的花鳥(niǎo)畫(huà)家們走遍洞庭東山二十四灣，看到農(nóng)村面貌的變化和自然美景，使新作增添了生活氣息和時(shí)代氣息。同年，林風(fēng)眠參加了一個(gè)晉京的重要國(guó)畫(huà)展覽“上海花鳥(niǎo)畫(huà)展”。憑借十分搶眼的參展作品《秋鶩》，林風(fēng)眠又一次為廣泛關(guān)注。上海中國(guó)畫(huà)院1961年的工作簡(jiǎn)報(bào)對(duì)此次展覽做了標(biāo)題為“‘上海花鳥(niǎo)畫(huà)展’赴京展出”的特別記錄：“‘上海花鳥(niǎo)畫(huà)展’在美協(xié)和我院共同部署下，經(jīng)過(guò)了一個(gè)季度的準(zhǔn)備，做了一系列工作，共選出作品126件，已于7月23日正式在北京美術(shù)展覽館展出。當(dāng)天，人民日?qǐng)?bào)出了畫(huà)刊特輯……其中唐云、林風(fēng)眠、來(lái)楚生、朱屺瞻四人的作品尤為矚目。”參加展覽的絕大多數(shù)是來(lái)自上海中國(guó)畫(huà)院的花鳥(niǎo)畫(huà)家，原為油畫(huà)能手的林風(fēng)眠此時(shí)是否已被認(rèn)同為一位中國(guó)畫(huà)家還不得而知，但《秋鶩》無(wú)疑是一件在“調(diào)和東西”、民族化道路探索中獲得成功的作品。他以毛筆、宣紙、墨汁繪制的中國(guó)材質(zhì)的水墨傳遞出一種孤絕與沉思的抒情性，這種幽暗的抒情甚至彌漫到了畫(huà)外。身為上海花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)銜人物的唐云十分喜歡《秋鶩》，1961年7月23日他在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的那篇著名的《畫(huà)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的花鳥(niǎo)畫(huà)》中，就特意選擇《秋鶩》作為配圖之一。其實(shí)林風(fēng)眠參加此次展覽并不突兀，他繪畫(huà)的民族性探索與中國(guó)畫(huà)的民族身份頗為一致。1962年1月，林風(fēng)眠于《文匯報(bào)》發(fā)表的《抒情·傳神及其他》中坦言自己多在觀察過(guò)后憑著記憶與理解表現(xiàn)心中的風(fēng)景，這是帶有抒情性的主觀表現(xiàn)。他特意以《秋鶩》為例，解釋了自己的創(chuàng)作過(guò)程。文末，林風(fēng)眠寫(xiě)道：“我們的國(guó)畫(huà)有豐富的傳統(tǒng)，如何去發(fā)展傳統(tǒng)和吸取外來(lái)的精華，創(chuàng)造出我們這偉大時(shí)代的作品，需要全國(guó)廣大的美術(shù)工作者共同努力。”林風(fēng)眠將對(duì)自己作品的分析擺放到了中國(guó)畫(huà)的體系中。

不知不覺(jué)，林風(fēng)眠跨入上海中國(guó)畫(huà)的圈子，直到1973年，他作為中國(guó)畫(huà)組別的畫(huà)師進(jìn)入上海中國(guó)畫(huà)院工作，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家的身份得到了官方的備注。林風(fēng)眠定期參加院里組織的學(xué)習(xí)、座談；有時(shí)為了院里接待外賓的工作，和唐云等一起合作國(guó)畫(huà)作為贈(zèng)禮；也曾為了院里創(chuàng)作山水組畫(huà)《長(zhǎng)江萬(wàn)里展新圖》而和國(guó)畫(huà)組的老少畫(huà)家一起深入長(zhǎng)江航運(yùn)局體驗(yàn)生活。上海中國(guó)畫(huà)院有老畫(huà)師提攜年輕畫(huà)師一起創(chuàng)作的傳統(tǒng)，林風(fēng)眠與當(dāng)時(shí)還是青年畫(huà)師的張迪平就合作過(guò)《普天同慶》，只見(jiàn)紅艷的菊花插在冰裂紋的瓷瓶中，下面有一盤(pán)壯實(shí)的大閘蟹，分明是秋風(fēng)起蟹腳癢的十月，普天同慶國(guó)慶日。

1977年，當(dāng)時(shí)的上海畫(huà)院（上海中國(guó)畫(huà)院與油雕院合并）向上海市文化局請(qǐng)示林風(fēng)眠出國(guó)探親事宜。1977年底，林風(fēng)眠離開(kāi)上海抵達(dá)香港。與58年前的1919年一樣，林風(fēng)眠又一次從上海啟程離開(kāi)了中國(guó)大陸，經(jīng)停香港數(shù)月后飛往巴西看望已分隔二十多年的妻兒。只是這一次離開(kāi)上海后，他再也沒(méi)有回來(lái)。出發(fā)前，沈柔堅(jiān)特設(shè)家宴邀請(qǐng)?zhí)圃啤㈥P(guān)良出席作陪，為林風(fēng)眠餞行。席間，唐云酒后雅興頓起，向主人要來(lái)筆墨助興。年長(zhǎng)的關(guān)良首先開(kāi)筆畫(huà)魯智深，林風(fēng)眠接著在畫(huà)面左下方畫(huà)了武松，沈柔堅(jiān)繼續(xù)在武松身旁畫(huà)了一只布老虎。唐云再添幾筆，畫(huà)了一只翻倒在地的空酒壇。最后，由沈柔堅(jiān)夫人王慕蘭擬句，唐云題跋：“老友相聚迎春戲作，智深武松各在醉中。慕蘭題句，關(guān)良風(fēng)眠柔堅(jiān)唐云合作。”

1979年，當(dāng)時(shí)身在香港的林風(fēng)眠寫(xiě)信給王一平、沈柔堅(jiān)和呂蒙等領(lǐng)導(dǎo)，表示要將留在上海中國(guó)畫(huà)院的105件作品全部捐獻(xiàn)給國(guó)家。因此，這105件從1940年代至1970年代的林風(fēng)眠繪畫(huà)中的上乘之作，為上海中國(guó)畫(huà)院永久收藏。

（本版作者王欣，為上海中國(guó)畫(huà)院學(xué)術(shù)典藏部主任）